身为女性是否拥有身体的自由?

  1924 年,法国艺术家安德烈·布勒东(André Breton)在他起草的《超现实主义宣言》中提出了超现实主义的概念,这场运动中的男性艺术家,思想与行为都非常自由,能够自然地表达他们下意识的体验、梦境和内心世界。而女性表现出反常的心理行为,却被弗洛伊德诊断为患有歇斯底里症。对于她们来说,超现实主义是表达女性心理的一种前所未有的方式。

  女性艺术家用一种男性艺术家望尘莫及的新自我意识来彰显超现实主义。她们的直觉式表达通过想像的镜头让超现实主义运动的内容发生了转变:从脱离现实转向了对于人类情感、个人创伤、潜意识、女性情欲和身份的深入个人探索。

  尽管女性赋予了超现实主义全新的意义,但一直以来她们的作品都遭受到了严重忽视。直到最近几年,人们才通过各类回顾展开始关注这些女性超现实主义艺术家。

  目前,伦敦泰特现代美术馆(Tate Modern)正在举办美国超现实主义画家多萝西娅·坦宁(Dorothea Tanning)回顾展,展现了这位艺术家 70 年艺术生涯中创作的 100 多件超现实绘画作品、雕塑和著作。

  通过这场展览我们可以看到,坦宁对于如何在超现实主义作品中融入两性色彩本来的面貌发挥了关键作用,她通过这些作品探索自己的身份,将自己从社会结构和带有性别色彩的结构中解放出来。坦宁曾经说过:“谈及超现实主义,人们往往认为这是一种类似于表现主义或印象主义的艺术运动。但实际上超现实主义是一场哲学运动。”

  下文中,我们将探讨七位女性艺术家,她们如何跨越性别建构、改写了整个超现实主义的历史进程。

  1910 年,坦宁出生于伊利诺斯州(Illinois)盖尔斯堡(Galesburg)的一个瑞士移民家庭。16 岁的时候,坦宁在当地的图书馆找到了一份助理工作,正是这份工作激发了她强烈的创作热情,1930 年,坦宁搬往芝加哥进入芝加哥艺术学院学习。五年后,坦宁搬到了纽约,从事为梅西百货公司(Macy’s)制作插图创意广告的工作,直到 1940 年代才开始自己的艺术职业生涯。

  1936 年,坦宁参观了现代艺术博物馆(MoMA)举办的“幻想艺术·达达·超现实主义”(Fantastic Art, Dada, Surrealism)展览,马克斯·恩斯特(Max Ernst)、马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)、勒内·马格里特(René Magritte)等艺术家的作品给她留下了深刻印象。

  这些作品中表现出的精神自由让坦宁感到非常震惊,她在自传《两种生活:一位艺术家及她的世界》(Between Lives:An Artist and Her World)中以日记的形式描述道:“博物馆的这次展览是一场精神大爆发,我整个人都受到了震撼。这就是我一直期待的无穷大的新世界。这里有无限可能,你的思考方法与表露在外的绘画并没有必然联系。”

  1942 年,坦宁创作了一副名为《生日》的绘画作品,正是这张自画像将她带进了超现实主义的大门。这副充满性能量的作品展现了最原始的女性情欲:站立着的坦宁顶着一头乱糟糟的头发,泰然自若地袒露着胸部;下身穿着一条褶边极为夸张肆意、材质像极了树根的裙子;她的左侧是一道道无尽的敞开的房门,而在她前方还有一只幻想出来的带翅膀的狐猴。

  作为坦宁整个职业生涯一大显著特征的“象征主义”在《生日》这幅作品中初现端倪,除了重生和性意识概念外,象征主义色彩还表现为这副绘画作品中借鉴 Lewis Carroll 的《爱丽丝漫游奇境记》(Alice in Wonderland)而创作的一道道无尽的房门。

  到了 1950 年代,坦宁的绘画作品变得更加抽象,多以人类形体为创作主题。她曾经表示:“我不明白人为什么不能对人类形体着迷……我们披着人类的形体度过这一生。为什么不承认这一点并试着对此说点什么呢?我想表达的就是转变。”

  超现实主义艺术家 Meret Oppenheim 出生于柏林,十几岁时,做心理分析师的父亲建议她把自己的梦想写下来,这是超现实主义创作的一项关键实践,也是贯穿这位雕塑家整个职业生涯的一个过程。

  19 岁的时候,她和作品已经达到了与这些艺术家一并展出的高度;除此之外,她还做过曼雷(Man Ray)的裸体模特。

  23岁的 Oppenheim 举办了令人惊艳的个人作品展,因为超现实主义运动以男性艺术家居多,很多人称她为“Oppenheim 先生”。

  Oppenheim 感知到 1930 年代背景下社会对于女性的看法,而这也成为了她超现实作品创作的驱动力量;她的艺术创作同样也体现了自己对于这一体验的看法。Oppenheim 的作品采用幽默和情欲表现来批判女性受到的压抑。为了挑战社会强加在女性身上的性别角色,Oppenheim 在她的雕塑作品中通常会融入家庭的象征,譬如她在 1936 年创作的《带皮毛的餐具》(Object)。

  这一雕塑作品源自于一个笑话。当时,Oppenheim 与艺术同行 Dora Maar 以及巴勃罗·毕加索在巴黎共进午餐。这两位艺术家发现 Oppenheim 戴着一只镶了毛皮边的手镯,于是开玩笑称,任何事物都可以覆上一层皮毛。Oppenheim 回答道:“甚至就连杯碟也可以。”她迸发出无限的想象力,真的就用棕色的皮毛覆在杯子和碟子表面,剥离了人们赋予这些物件原本的功能。

  Oppenheim 此举颠覆了社会强加给家庭对象的逻辑性和理性,以及随之而来的内在性别结构。如今,《带皮毛的餐具》被誉为是迄今为止最重要的超现实主义对象之一,因为这份作品支持了这样一个超现实主义的观点:当平凡的对象以不合逻辑的方式呈现在人们眼前时,它们就具备了挑战合理性的力量。

  被誉为超现实主义奠基人的安德烈·布勒东曾将法裔犹太摄影师 Claude Cahun 称作是“我们这个时代最奇妙的灵魂之一”。确实是这样。Cahun 利用超现实主义来研究自己的性别身份,这样的方式也使得她的好奇心变得富有生命力。

  Cahun 她通过手中的相机将超现实主义倾向和摄影融合在一起,致力于 1920 年代早期性别流动性和潜意识的终极视觉研究。她有这样一句名言:“这层面具之下,又是另一层面具。我永远也揭不完所有的脸孔。”

  Cahun 的超现实主义色彩体现在她用神秘的象征主义颠覆了摄影的现实主义。作为她最常用的符号之一,同一张图片中会出现两次这样的“双重”潜意识,从而对自己身份的流动性加以探索。合成照片的使用则是 Cahun 所采用的另一种超现实主义方法,这是一种涉及到符号拼贴的超现实主义关键技巧。

  这两方面特点在她 1930 年创作的拼贴画《Aveux non Avenus》中得到了完整诠释,也将她推上了超现实主义创作生涯的高峰。包括眼睛、空间和动物在内的超现实主义象征手法创造了一个能够反映出 Cahun 内心世界的梦境。

  如果靠近一些观察,我们可以透过画中类似放大镜的元素中看到她那张名为《Que Me Veux-Tu》(1929 年)的自画像的倒影:这副刻画了两位紧挨在一起的 Cahun 的画像旨在探索她的双重身份和潜意识的“双重性”。

  阿根廷画家 Leonora Fini 曾是超现实主义色情创作的女主人公。她用笔下强壮而充满力量感的女性形象将女性从男性恋物癖中解放出来:这些女性形象身上贴满了包括橡胶、紧身衣和束身衣在内的恋物性符号,与狮身人面像、狼人和女巫等神话人物赫然并列。她的作品常常取材于性实验和性叛逆,展现出性颠覆也是强大力量的一种源泉。

  Fini 创作的动力源自于鲜有人问津的。她通常会使用面具、男装来塑造自己创作的人物角色,是唯一一位根据 19 世纪恋物欲者萨德侯爵(Marquis de Sade)(一词正是起源于萨德侯爵)的作品来创作的女性。

  由于性自由蕴涵了完整的现实性,类似 Fini 在 1938 年创作的《Femme en Armue II》作品就诠释出了这种直接的召唤:惯犯、法国作家让·日奈(Jean Genet)被塑造成了一位穿着橡胶紧身胸衣、带着橡胶手套的女性形象。Fini 通过有限的细节赋予了橡胶形象化的表现,这些细节又被用作盔甲式的元素来展现非法的创意,由此展现出 Fini 将性提炼出来作为一种救世主的形式。

  她通过自己的作品对男性超现实主义艺术家的标准进行了重新配置和再脉络化,由此也体现出她对于超现实主义运动的影响。在男性超现实主义艺术家的作品中,男性化被认为是强壮和力量的象征,但 Fini 却将男性描绘成被动、沉睡的状态,常常需要接受女主人公的召唤,从而使男性成为她的顺从者。

  美国摄影师 Lee Miller 彻底改变了超现实主义摄影,这一彻底的变革在时尚界摄影领域得到了最为明显的展现。1920 年,Lee Miller 凭借在纽约给《Vogue》杂志担任模特的身份开始了自己的职业生涯。

  在巴黎期间,Miller 遇到了曼雷并很快成为他的学徒、情人和缪斯;除此之外,她还经常出入巴黎的超现实主义艺术家圈子,认识了毕加索、让·谷克多(Jean Cocteau)等艺术家。在巴黎成立自己的摄影工作室后,Miller 经常承接曼雷的拍摄任务,甚至 1930 年许多署名曼雷的照片都出自 Miller 之手。然而,尽管人们赋予 Miller 的第一标签通常是曼雷的创作源泉,而不是她艺术家的身份,但她本身就是一个与生俱来的超现实主义者。

  Miller 作品的心理深度和情感自由与她放荡不羁的生活方式有着直接的联系,也是这种生活方式使她从 1930 年代到 40 年代社会对于女性的要求中解脱出来。她有一份工作、开办了自己的工作室、到处旅行,她甚至还是英国《Vogue》杂志的战地摄影记者。

  她所做的每一件事都可以映照出超现实主义的观点,特别是她的时尚摄影:她对于所谓的合理性不屑一顾,将传统的时尚象征与出人意料的场景和布置结合在一起,而非理性正是我们理解她在一战和二战期间所经历的动荡生活所必须的一大要素。

  包括 Miller 创作于 1930 年的《弯腰前倾的裸体》(Nude Bent Forward)在内的图片体现出了 Miller 给曼雷带来的超现实主义色彩的影响。这两位艺术家拍摄的照片都以黑白极简主义色彩为主,但与曼雷拍摄的图片中倾向于对女性身体色情化的表现不同,Miller 更关注如何赋予女性身体自由:她所记录的裸体形象旨在将女性身体从男性注视的恋物癖和人格物化中解放出来。

  除了裸体的表现形式外,Miller 的超现实主义色彩也体现在了其他作品中,比如她在担任二战摄影记者期间,将照片报道和超现实主义结合在一起,创造了富有争议的图像。

  2007 年,维多利亚与艾伯特博物馆(V&A)举办了《Lee Miller 作品展》。策展人 Mark Haworth-Booth 曾对《》表示:“她拍摄的照片所带来的冲击性超出了人们的舒适区。她的心里有一块冰。她与事物之间的关系非常亲密……这也是她与众不同的原因所在,Lee 已经准备好要让世人震惊了。”

  英国超现实主义艺术家 Leonora Carrington 对于这场运动最重要的影响在于,她通过描述自己在农场长大的童年、她的爱尔兰保姆给她讲过的凯尔特人民间童话故事,重新定义了超现实主义的象征意义。她梦幻般的作品将她的童年记忆与她所借鉴的精神分析学家卡尔·荣格(Carl Jung)、中世纪炼金术以及文艺复兴时期的绘画结合在了一起。

  Carrington 笔下的女性并非男性超现实主义中的被动对象,而是勇敢、坚强、有着神话一般的崇尚地位,正如她从现实生活中的友谊和与女性的关系中所描绘的那样。她还经常把人物画成半人半兽的形象来探索人类与自然世界的联系。绘画作品中的马在超现实主义中被视为一种侵略性的享乐主义、无意识的欲望和性潜力的象征。作为萨尔瓦多·达利常用的象征形象,马的刻画贯穿于 Carrington 的全部作品中。

  Dora Maar 最著名的身份是毕加索的“黑暗缪斯”,她作为毕加索的情妇,有长达十年的时间一直都是毕加索众多画作的主人翁。然而,Maar 的摄影师身份却未能得到历史的认可。

  Maar 在她的摄影作品中运用了贝壳、螺旋体、头发和阴影等超现实主义运动常见的符号,但她总是通过暗色调来暗示着人类潜意识的神秘状态。她也是除达利、马格里特、恩斯特等艺术家外,唯一在伦敦国际超现实主义展览展出作品的女性艺术家。

  Maar 还是一位相片剪辑大师,将日常所见的平凡物件置于可预期的背景之中。例如,她在 1934 年创作的首批合成照片之一的《未命名》(Untitled)中,将一只似乎正在从贝壳中爬出来的人类手放在天空的背景下,看上去就像是从太空拍摄的一样。

  手是超现实主义运动的一个关键象征,因为它代表着人类与肉体、恋物癖、痛苦和快乐之间的联系,以及感受这些体验所带来的自动主义。

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